名画无款不能证明名画名家不署名——从周昉《簪花仕女图》与张择端《清明上河图》实物比较重新审视中国古画鉴定体系

作者：朱全胜（泉深）

摘要

中国古代书画鉴定中，长期存在一种值得重新检验的观点：一些著名传世名画没有作者署名和钤印，因此古代名画家可能有作画后不署名、不钤印的习惯。笔者认为，这种推论缺少充分物证。

一幅古画没有发现作者款印，只能说明目前没有发现，并不能证明作品创作时就没有款识和钤印，更不能根据少数“无款名画”，推导出“古代名家可以不署名”的普遍规律。

本文以传唐代周昉《簪花仕女图》和传北宋张择端《清明上河图》为主要案例。辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》无明确作者款识，其周昉作者归属主要来自后世著录、风格研究和流传体系。北京故宫博物院藏《清明上河图》本幅也没有张择端本人明确署款，其作者认定的重要早期依据来自卷后金代张著等人的题跋，并结合绘画风格、时代特征、鉴藏印、文献著录及流传记录形成传统鉴定体系。

民藏本（上）有周昉署名钤印，辽宁省博物館本无周昉署名钤印

笔者收藏的相关实物，则提供了另一条值得研究的证据路径。笔者认为，当新的实物出现后，研究不能首先用既有结论排斥新证据，而应让实物与馆藏本进行直接比较，包括作者款识、钤印、绢纸、颜料、人物造型、线描、构图、题跋、鉴藏印、装裱结构和流传关系，并结合现代科学检测建立多重证据链。

民藏本张择端署名钤印

故宫博物院本无张择端署名钤印

尤其需要说明的是，笔者收藏的相关中国古代名画，包括与“中国十大传世名画”体系有关的重要作品，多年来并非封闭保存、只供收藏者本人观看。相关藏品和研究资料已经通过海内外网站、报纸和其他媒体公开发表，实画也曾在不同时间、不同场景中供书画鉴定专家、艺术史学者、收藏研究者和其他专业人士浏览、观察和讨论。

截至本文撰写时，在上述公开展示和学术交流过程中，尚未有人依据明确的实物证据、材料检测、款印比较或其他专业方法，对这些藏品的真实性提出足以否定其研究价值的鉴定结论。

当然，公开展示后没有受到明确否定，并不等于已经科学证明作品一定是真迹。作品是否为真迹，最终仍应由材料学、年代学、书法学、印章学、艺术史、图像学和流传史等多方面证据共同证明。

本文提出：

名画鉴定的最高标准，不应是权威判断，而应是能够重复观察、交叉验证并接受公开检验的实物证据体系。

关键词： 周昉；簪花仕女图；张择端；清明上河图；中国十大传世名画；署名；钤印；实物证据；古画鉴定；科技检测

一、问题的提出：传世名画为什么会没有作者署名？

中国古代书画鉴定长期依赖目鉴、风格分析、题跋、著录和流传记录。这些方法具有重要历史价值，但同时存在一个基本问题：

如果作品本身没有作者款识和作者印章，后人究竟根据什么确认作者？

特别值得讨论的是一种常见说法：

“古代名画家作画不一定署名。”

笔者认为，这种说法不能作为鉴定的前提。

从逻辑上说，“今天没有发现署名”和“作者创作时没有署名”是两个完全不同的问题。

一件流传几百年甚至上千年的绘画，可能存在不同时代的临摹本，而临摹本未必保留原作者署名钤印；作品本身也可能经历战争、火灾、水患、盗抢、裁切、重新装裱、分割、拼接、修补和改装。作者原来的题款、印章完全可能在这些过程中被损坏、裁去或遗失。

因此，今天看不到款识，只能说明目前没有看到，不能因此反过来推定作者当年根本没有署名，更不能由一两件传世作品没有发现作者款印，就推导出“古代名家作画可以不署名”的一般规律。

这一问题对于中国古代名画，特别是所谓“中国十大传世名画”的研究尤其重要。

这些作品不仅具有极高艺术价值，也已经成为研究中国绘画史的重要坐标。对如此重要的作品，作者身份的认定更应该依靠完整证据链，而不能因为某种专家观点长期流传，就停止对实物本身的重新研究。

二、名画无款至少存在五种可能

笔者认为，如果一件被归属于著名画家的作品没有发现作者款识和钤印，至少应该考虑以下五种可能。

第一，原有款识和钤印在传承中损毁

古画在重新装裱、裁切、修补过程中，边缘部分可能被去掉。如果作者题款或者印章原来位于画面边缘，就有可能随着裁切、破损和重新装裱而消失。

因此，对于一件无款古画，首先应该排除原款已经损毁或者遗失的可能。

第二，现存作品可能并非作者独立完成

古代宫廷绘画、画院绘画和大型作品，可能存在多人合作。主体构图可以由名家设计，而部分人物、建筑、设色或者背景由学生、助手或画工完成。

因此，一件作品今天归于某位名家，并不一定说明画面全部由该名家一人完成。

第三，现存作品可能是临摹本、复制本或后世仿本

中国绘画史有非常悠久的临摹传统。临摹者可以忠实复制原作的构图、人物和基本色彩，却不一定复制原作者真实款印。

因此，一件作品与传世原型高度相似，却没有作者署名，并不能排除其属于临摹本、复制本或后世仿本的可能。

第四，现存作品可能只是原作的一部分

古代长卷、屏风、册页等作品，在流传过程中可能被裁割、拆分或者重新组合。

如果作者署名原来位于已经丢失的部分，那么今天保存下来的主体画面自然可能没有款识。

第五，后世形成的作者归属本身可能存在误判

古代鉴藏家和近现代专家，根据风格、题跋、著录和收藏记录形成的作者归属具有重要参考价值。

但是，只要缺少作者本人直接留下的身份物证，就应该允许新发现的实物、新的科学检测和新的比较证据重新进入研究。

因此，“无款”本身不是作者身份的证明，而首先是一个需要解释的历史现象。

三、《簪花仕女图》正是典型案例

辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》是中国古代人物画的重要作品。

辽宁省博物馆及相关公开资料显示，该卷本身无明确作者款识，其周昉作者归属主要依据后世著录、艺术风格和流传资料。

也就是说，今天将这幅作品认定为周昉作品，并不是因为画上仍然保存着周昉本人明确的署名和作者印，而主要依靠后世形成的证据体系。

辽宁省博物《簪花仕女图》

更重要的是，《簪花仕女图》本身存在复杂的物质形态问题。

公开资料和相关研究指出，该作品在重新装裱过程中发现存在拼接现象，人物、白鹤、小犬等画面关系可能经历过重新组合。有学者因此提出，这件作品早期可能与屏风画等形式有关，后来才组合成长卷。

这一事实具有重要的方法论意义。

如果一件作品本身曾经历裁切、拼接和重新装裱，那么今天没有发现作者款识，就更不能直接证明作者创作时没有署名。

恰恰相反，复杂的装裱史和改造史，说明原款在流传过程中遗失的可能性不能被排除。

四、笔者持有实物，使问题发生根本变化

过去研究《簪花仕女图》最大的困难之一，是缺少可以直接比较的另一件重要实物。

笔者目前持有一件与《簪花仕女图》具有高度图像对应关系的海外藏本，并已经对该实物进行了长期观察。

民藏本《簪花仕女图》

根据笔者观察，该藏本与辽宁省博物馆本之间并不是简单的“相似”。

两者在人物数量、人物排列、仕女动作、服饰结构、团扇、白鹤、小犬等核心图像元素方面高度对应；与此同时，在人物面部、服饰纹样、线条精细程度、设色层次及整体完成度方面，又存在值得进一步研究的差异。

更加重要的是，笔者所持实物保存有值得研究的款识、印章及相关鉴藏信息。

这使研究条件发生了变化：过去主要围绕一件馆藏作品进行研究，现在出现了另一件可以直接比较的实物。

因此，《簪花仕女图》的作者、版本和流传问题，有条件从过去主要依赖文献、著录和风格判断，进入真正的实物对实物研究阶段。

同时需要说明的是，笔者所持相关实物并不是从未公开露面的所谓“秘藏”。包括该藏本在内，笔者收藏的部分中国十大传世名画相关实物及研究成果，已经在海内外网站、报纸和其他媒体公开发表，实画也曾在不同时间、不同环境和不同场景中，供书画鉴定专家、学者、艺术界人士和收藏研究者浏览、观察与讨论。

在这些公开展示和专业交流中，尚未有人依据实物材料检测、款印分析或者其他明确证据，对相关藏品的真实性作出足以否定其研究价值的鉴定结论。

不过，必须严格区分两个概念：

一是“目前没有发现有充分物证的否定意见”；

二是“作品已经被科学证明为真迹”。

这两者不能等同。前者说明作品有进一步研究的必要和条件；后者则仍然需要更加完整的年代学、材料学、艺术史、书法学、印章学、图像学和文献学证据。

正因为如此，笔者主张继续开放实物研究，而不是回避科学检验。

五、《清明上河图》存在类似问题

北京故宫博物院藏《清明上河图》被认定为北宋张择端作品，是中国绘画史上最重要的作品之一，也是中国极其珍贵的国宝级文物。

但是，一个基本事实不能忽视：

故宫本画面本幅没有张择端本人明确署款。

现有张择端作者认定的重要早期依据之一，是卷后金代张著等人的题跋。二者的題跋高度相似，但故宮博物院本没有张著钤印。可以肯定的是其中一个题跋是原著，一个题跋是临摹。目前笔者不下原著或临摹的结论。

此后，历代研究者又结合题跋、鉴藏印、文献著录、画面内容、北宋社会生活特征、建筑、服饰、交通、商业活动和绘画风格等证据，逐渐建立起张择端作者归属体系。

笔者尊重传统研究成果，但必须指出：

综合证据认定，与作者本人直接留下署名、题款和钤印，在证据性质上并不完全相同。

前者主要是后世建立起来的证据链；后者如果能够被证明与作品同时形成，则属于更加直接的作者身份信息。

这不是否定传统鉴定方法，而是要求对证据性质进行分层。

六、笔者所持《清明上河图》相关实物提出新的问题

笔者收藏的一件《清明上河图》相关长卷实物，为这一问题提供了新的研究对象。该卷保存有值得研究的款识、印章、历代题跋和鉴藏信息。

在城市建筑、桥梁、人物、船只、树木、商业活动、街道组织及整体构图等方面，该卷与传世《清明上河图》体系之间存在大量可以对应比较的内容。

特别值得注意的是，实物上的款识和印章并不是文献中的抽象记录，而是真实存在于绢本表面的物质痕迹。

因此，可以对它们进行高清摄影、尺寸测量、显微观察、墨色分析、印泥成分分析、书法比较、印文比较，以及款印与画面先后关系研究。

民藏本《清明上河图》城区

故事宫博物院本《清明上河图》城区

这正是实物研究与单纯文献研究的重要区别。

文献可能传抄错误，后人判断也可能需要修正，而实物能够不断接受新的技术检验。

七、从“中国十大传世名画”收藏实践看实物研究的重要性

笔者多年来收藏和研究中国古代书画，其中包括与“中国十大传世名画”体系有关的重要作品。

通常所称“中国十大传世名画”，包括顾恺之《洛神赋图》、阎立本《步辇图》、唐代仕女画体系作品、韩滉《五牛图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》、黄公望《富春山居图》、仇英《汉宫春晓图》以及郎世宁《百骏图》等。

其中，唐代仕女画体系中的《捣练图》《簪花仕女图》等作品，也是研究唐代人物画的重要代表。

笔者收藏的相关名画实物和研究资料，多年来已经通过海内外网站、报纸和媒体公开发表；部分实画也曾在不同时间和不同场景下，供书画鉴定专家、学者及艺术界人士近距离浏览。

公开，是笔者坚持的一个基本原则。

如果一件作品被认为可能属于中国古代重要名画体系，就不能只由收藏者自己宣布其真实性。

同样，也不能因为一件作品来自民间收藏，就在没有看过实物、没有进行检测之前先认定它“不可能是真的”。

收藏者提出的是研究对象和证据，最终结论应该由证据决定。

因此，“公开展示后没有受到有物证依据的否定”不是鉴定终点，而应该成为进一步科学研究的起点。

真正有说服力的方法，是让这些作品逐步进入更高标准的研究体系，接受博物馆专家、艺术史学者、书画鉴定专家、材料科学家、文物科技人员以及独立第三方实验室的共同检验。

八、真迹与临摹本必须进行细节比较

笔者长期观察古画实物后形成一个重要认识：

真正决定古画版本差异的，往往不是远距离观看时构图是否相似，而是在高倍放大后的细节。

临摹者比较容易复制人物位置，但很难完全复制原作者长期形成的线条控制能力。

可以复制服饰的大体颜色，却不容易完全复制原作颜料层次、笔触关系和设色顺序。

可以复制建筑的大致形态，却很难完整复制复杂建筑关系、船只结构和空间组织中的自然节奏。

因此，研究《簪花仕女图》和《清明上河图》的不同版本，不能只看“像不像”。应该先进行高清数字化，再将具体局部逐项放大比较，例如人物眼睛、眉毛、鼻口、手指、衣纹、发丝、头饰、花饰、动物毛发、树枝、建筑结构、船只结构、桥梁连接、屋顶线条以及复杂人物之间的空间关系。

笔者根据实物观察认为，自己所持相关藏本在部分细节处理上显示出值得进一步研究的精细程度，而一些传世版本在相应位置可以观察到不同程度的简化。

这种差异究竟意味着原创与临摹关系、时代差异、不同画工参与，还是后世修补造成，目前不能只凭肉眼下最后结论，必须通过进一步科学检测解决。

但这些差异本身已经构成一个值得认真研究的问题。

九、款识和钤印应该重新回到鉴定核心

笔者并不认为“有款就一定是真迹”。

中国古代书画中确实存在后添款、伪款、伪印、移印等现象，但这不能成为降低款识和作者印章证据价值的理由。

真正科学的方法应该是：

有款，就鉴定款；有印，就鉴定印。

应该研究题款的书法结构、笔画特征、墨色、书写习惯、位置以及与画面之间的关系。

也应该研究印章的印文、印泥、尺寸、边框、破损特征、位置、压痕、绢纸渗透情况，以及印章与题跋、画面和装裱之间的先后关系。

如果款识和钤印经不起检验，就应当排除。

如果能够经过材料学、书法学、印章学、文献学和年代学的多重验证，那么款印就可能成为非常重要的作者身份物证。

这比简单说一句“古代名家可以不署名”，更加符合现代学术和科学研究精神。

十、“量子检测”只能作为证据之一

笔者持有的相关实物已经接受过科技检测，并获得相应检测文件。

笔者认为，这些检测结果具有一定研究参考价值，也可以作为推动作品进入进一步科学研究的一项依据。

但是，如果要真正经得起国内外学术界的严格检验，任何单一科技检测都不能成为唯一依据。

包括所谓“量子检测”在内，如果缺乏完整公开的检测原理、仪器型号、操作流程、原始数据、误差范围、对照样本和可重复性，就不应单独作为最终年代判断或者真伪认定的决定性证据。

下一阶段更重要的，是采用国际文物科技研究中能够公开方法、公开参数，并可以由其他实验室重复验证的技术，包括绢纤维分析、纸张纤维分析、颜料成分分析、墨迹分析、显微摄影、紫外成像、红外成像、多光谱成像、X射线荧光分析、拉曼光谱、傅里叶变换红外光谱，以及在适用条件下进行相关年代检测。

还可以通过高清显微摄影判断颜料颗粒、墨迹渗透、印泥层次和纤维老化状况。

科学最大的力量，不是某一次检测给出了什么结论，而是其他实验室按照相同方法，是否能够得到相同或接近的结果。

因此，笔者愿意将自己所持相关实物置于更加严格的科学检测之下。

因为有实物，所以可以检验；因为是真问题，所以应该公开比较。

十一、重新建立古代书画鉴定的证据等级

根据以上分析，笔者认为，中国古代书画鉴定应该建立更加明确的多层证据体系。

第一层：作品本体证据

包括绢、纸、墨、颜料、矿物颗粒、植物染料、尺寸、织造方式、纤维状态、装裱结构、接缝、补纸、补绢、裂纹、氧化、污染以及自然老化状态。

这是整个鉴定体系的物质基础。

如果材料时代明显晚于作品标称年代，那么其他证据必须重新审视。

第二层：作者身份证据

包括作者署名、题款、花押、作者印章等。

这类证据如果能够证明与作品同时形成，就具有很高价值；如果属于后添款或后加印，则不能直接证明作者身份。

第三层：艺术语言证据

包括线描、笔墨、人物造型、设色方法、构图、空间组织、皴法、树法、建筑画法、动物造型以及个人绘画习惯。

这些是传统鉴定的重要内容，但艺术风格具有可模仿性，因此不能单独作为最终证据。

第四层：历史流传证据

包括历代题跋、收藏印、宫廷鉴藏印、著录、收藏目录、递藏记录以及其他相关档案。

这些证据有助于重建作品的流传历史，但题跋和印章本身也必须与作品实物结合研究。

第五层：现代科技证据

包括显微分析、多光谱成像、红外成像、X射线荧光分析、颜料和元素分析、纤维分析以及适用情况下的年代检测。

科技证据的重要价值在于提供肉眼无法发现的物质信息，但必须建立在公开、规范、可重复的方法之上。

第六层：实物之间的比较证据

当两件或者多件高度对应的作品同时存在时，应进行真正的版本比较。

人物、建筑、树木、动物、构图、线条、颜料、题跋、款印、装裱，都可以逐项比较。

尤其是在《簪花仕女图》《清明上河图》这类存在不同版本或临摹体系的重要作品中，版本之间的直接比较具有特殊价值。

只有这些证据彼此支持，才能形成真正强大的证据链。

十二、专家鉴定不能代替实物证据

中国古代书画鉴定长期依赖专家经验，这种经验非常重要。

优秀鉴定专家长期接触重要作品，在纸绢、墨色、笔法、时代风格和装裱方面形成的经验，具有普通研究者难以替代的价值。

但是，无论专家多么权威，专家意见仍然是一种学术判断。

专家也可能因为接触材料不同、时代知识限制、图像资料不足，或者当时没有见过新的实物，而得出后来需要补充或修正的结论。

科学史和艺术史的发展，本身就是不断修正认识的过程。

因此：

专家意见应该进入证据体系，但不能取代证据体系。

面对一件新的古画实物，正确做法不应首先问“过去专家有没有承认它”，而应该问：

“它本身提供了什么证据？”

如果一件新发现的作品具有可研究的古代材料、复杂的历史装裱、值得研究的题跋体系、作者款印以及与传世名画高度对应的图像关系，就应该允许它进入研究程序。

之后，再通过科学和学术检验判断其年代、版本关系和真伪。

不能因为作品来自民间，就先决定结论，再寻找支持结论的理由。

十三、公开发表和公开展示具有研究价值

笔者不断通过海内外网站、报纸和媒体公开发表相关藏品及研究观点，一个重要目的，就是希望这些实物接受更多人的观察和检验。

中国古画研究不能只存在于少数人的内部判断中，尤其对于可能涉及中国艺术史重要作品的实物，更应该扩大讨论范围。

多年来，笔者收藏的相关“中国十大传世名画”实物和研究材料已经通过海内外媒体公开；部分实物也在不同场景中供书画专家、学者及相关人士近距离浏览。

在这一过程中，如果有人发现明确问题，完全可以提出。

如果某一题款书法不符合时代，可以指出具体字形和书写习惯；如果某一印章不合时代，可以比较印文和印泥；如果某一颜料属于后世才出现的材料，可以通过成分检测证明；如果某种绢、纸或织造方式明显晚于作品标称年代，也可以通过纤维和织造结构检测加以证明。

这才是真正有意义的学术质疑。

需要强调的是，一件作品公开多年，没有人提出足以否定其真实性的物证，并不能自动证明它是真迹。“没有发现反证”与“已经完成证明”是两个不同概念。

但是，长期公开展示和持续接受观察仍然具有研究意义，因为这至少说明作品不是完全封闭、拒绝外界观看的对象，而是已经进入一定程度的公共讨论和专业观察。

因此，公开展示可以作为研究过程的一部分，但最终判断仍然必须回到材料、年代、款印、绘画技法、历史流传以及科技检测。

十四、真迹、母本与临摹本之间可能存在复杂关系

研究中国古代名画，还必须避免过于简单的“真迹—假画”二分法。

古代绘画在长期传播过程中，可能存在原作、母本、摹本、副本、宫廷复制本、画院摹本、后世仿作，以及根据旧本重新整理的版本。

有时后一版本虽然不是作者亲笔，却可能是研究原作的重要资料。例如，一件早期临摹本可能保存已经损毁原作的部分构图。

因此，当新的《簪花仕女图》或者《清明上河图》相关版本出现时，第一步不应该简单贴上“真”或“假”的标签。

更科学的问题应该是：

它是什么年代制作的？

它与传世版本之间是什么关系？

谁在先，谁在后？

是否共同来源于一个更早的母本？

哪些部分相同，哪些部分发生变化？

款识和印章什么时候形成？

装裱结构什么时候改变？

只有把这些问题逐项解决，才有可能真正接近作品历史。

十五、让作品面对作品，而不是观点面对观点

笔者认为，解决《簪花仕女图》和《清明上河图》版本及作者争议，最有效的方法就是：

把实物放在一起比较。

让辽宁省博物馆藏本与海外相关藏本比较；

让北京故宫博物院藏《清明上河图》与新发现的民藏本比较；

让款识与款识比较；

让印章与印章比较；

让绢与绢比较；

让纸与纸比较；

让颜料与颜料比较；

让人物、建筑、船只、题跋和装裱结构逐项比较。

让每一根线条、每一个印章、每一处修补和每一处接缝，都接受同一种标准的检验。

如果笔者判断错误，实物比较可以证明错误。

如果传统结论存在需要补充或者修正的地方，也应该由实物和数据证明。

这才是真正的学术研究。

十六、民间收藏应该进入正常学术研究体系

长期以来，中国古代书画研究存在一个现实问题：

博物馆藏品容易得到学术关注，而民间藏品往往在进入研究之前就受到较大怀疑。

谨慎当然有必要，因为艺术品市场确实存在大量仿品和伪作。

但是，“谨慎”与“先入为主地否定”不是一回事。

一件作品是否真实，不应该由其保存在博物馆还是私人手中决定。

博物馆藏品需要接受研究，民间藏品同样可以接受科学检测。

真正公平的方法应该是：

同一种材料标准，同一种年代标准，同一种艺术史标准，同一种科技标准。

只要一件民间藏品愿意公开相关资料、接受检测、允许比较，就应该拥有进入研究程序的机会。

真伪最终由证据决定，而不是由收藏地点决定。

十七、下一步研究建议

笔者认为，对于自己收藏的《簪花仕女图》《清明上河图》及其他与中国十大传世名画有关的重要实物，下一阶段研究可以从以下方面推进：

第一，完成全卷高分辨率数字化，建立统一色彩标准和局部显微图像档案。

第二，系统记录作品尺寸、绢纸结构、装裱、接缝、裂痕、修补和老化情况。

第三，对所有作者款识、题跋和印章进行编号，建立位置图和高清数据库。

第四，将款识与同时代可靠书法资料进行比较。

第五，将印章与历史文献、印谱和其他可靠作品中的同类印章进行比较。

第六，进行颜料、墨、印泥、纤维和装裱材料检测。

第七，使用多光谱、红外、紫外、X射线荧光等技术，寻找被覆盖文字、早期构图、修改痕迹和材料差异。

第八，在条件允许时，与相关博物馆传世版本进行统一尺度的数字图像比较。

第九，邀请来自不同机构、不同研究方向、相互独立的专家分别作出判断，尽量减少单一观点的影响。

第十，逐步公开检测方法、原始数据和研究过程，使其他研究者能够重复检验。

只有这样，研究才能真正从“观点之争”走向“证据比较”。

十八、结论

本文并不是简单否定辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》或者北京故宫博物院藏《清明上河图》的艺术价值和历史价值。恰恰相反，这些作品都是中国绘画史上极其重要的文化遗产。

本文真正质疑的是一种鉴定逻辑：

不能因为一件传世名画今天没有作者款印，就进一步得出“古代名画家作画可以不署名”的结论。

作品今天无款，可能因为原款损毁、裁切、分割或重新装裱；可能因为作品并非作者独立完成；可能属于临摹本、复制本；也可能是原作的一部分；还可能说明传统作者归属存在重新研究的空间。

《簪花仕女图》复杂的拼接和装裱历史说明，一件千年古画今天的形态，不一定就是创作完成时的原始形态。

《清明上河图》长期存在的不同版本和临摹传统，也说明原创、临摹、复制、改编以及后世重绘之间可能存在复杂关系。

随着笔者所持相关实物进入研究范围，过去一些主要依赖文献和风格讨论的问题，现在已经有条件进入实物比较阶段。

笔者收藏的部分与“中国十大传世名画”有关的实物，已经在海内外网站、报纸和媒体公开发表，也曾在不同场景中供鉴定专家、学者和相关人士浏览。

但真正能够决定作品身份的，仍然必须是可以重复验证的证据。

因此，笔者最终提出：

名画鉴定不应该由权威终结，而应该由证据推进。

名画无款，只能证明目前无款，不能证明作者当年没有署名。

有款，不等于一定是真迹；无款，也不能成为“名家不署名”的证明。

真正科学的道路，是把每一个款识、每一个印章、每一种颜料、每一根纤维和每一条线条都放到完整的证据体系中研究。

真迹不怕比较，实物不怕检验，科学也不应该害怕新的证据。

让周昉面对周昉，让张择端面对张择端；

让《簪花仕女图》面对《簪花仕女图》，让《清明上河图》面对《清明上河图》。

最终，让作品自己说话，让证据作出回答。

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[32] 中国古代书画临摹、摹本、粉本、母本及版本传播关系的相关艺术史研究资料。

[33] 关于《洛神赋图》《步辇图》《捣练图》《簪花仕女图》《五牛图》《韩熙载夜宴图》《千里江山图》《清明上河图》《富春山居图》《汉宫春晓图》《百骏图》等中国重要传世绘画的博物馆公开资料和历代著录。

[34] 笔者所藏《簪花仕女图》相关实物、高清图像、款识、印章、鉴藏信息及科技检测资料。

[35] 笔者所藏《清明上河图》相关长卷实物、高清图像、题跋、款识、印章、鉴藏资料及科技检测文件。

[36] 笔者所藏其他与“中国十大传世名画”体系相关古代绘画实物、高清数字资料及研究档案。

[37] 笔者近年来在海内外网站、报纸、媒体公开发表的中国古代名画收藏、鉴定与实物比较研究文章。

[38] 笔者有关古画作者署名、钤印、题跋、鉴藏印、绢纸、颜料及实物证据体系的长期观察记录和研究资料。